Yves Bélorgey

Tout le monde a fait un jour cette expérience lors d’un voyage en train. Pour une raison inconnue, le train ralentit et s’arrête en rase campagne, loin de toute gare. Le voyageur  que nous sommes se retrouve alors devant  un morceau de paysage ordinaire qui est soudain dédié à  son attention  par le seul fait du cadrage aléatoire de la fenêtre du wagon. Jamais personne avant nous n’a eu le temps ni l’occasion de prêter attention à ces pierres du ballast, ce talus, ces herbes, toutes choses condamnées d’ordinaire par la vitesse du train à n’être que formes fugitives, filées, impressions pures sans réalité matérielle stable. L’arrêt intempestif du train a fait que ces pauvres choses quelconques, sans qualités, que personne n’a jamais pris le soin de regarder, sont maintenant  à charge de notre attention, et de la nôtre exclusivement  car les autres fenêtres du même train ne cadrent pas tout à fait le même premier plan, les mêmes pierres du ballast, les mêmes herbes sauvages. Nous avons été  « élus » par le hasard machinique qui a fait que le train s’est arrêté précisément à cet endroit-là. Personne, pas même le conducteur du train, n’a eu l’intention de nous remettre la responsabilité de la visibilité de ces choses, et d’une certaine façon de leur existence même. C’est pour nous et nous seulement que le train, en s’arrêtant de façon impromptue, a cadré ce morceau de monde et les singularités ordinaires qui le composent. 

Tous les passagers des trains qui s’arrêteront en gare d’Amsterdam à côté de ce panorama, créé par Yves Bélorgey, feront cette expérience du travelling qui s’arrête sur une image fixe. Mais avec une dimension supplémentaire : ce qui s’encadrera dans la fenêtre de leur compartiment ne sera pas du réel brut mais la représentation  peinte d’un paysage réel devant lequel aucun train ne passera jamais. Et ce paysage en presque trompe-l’œil les plongera dans un univers visuel totalement déconnecté de l’environnement urbain de la gare. Une sorte de faux raccord visuel, de picnolepsie :  se retrouver  soudain dans la nature au cœur d’une grande gare. Le voyage en train et la rêverie éveillée  ont toujours fait bon ménage. 

J’ai toujours pensé qu’il y a une origine infantile dans l’émotion que suscitent en nous les mouvements de caméra. Notre perception du panoramique et du travelling trouve sa source dans la première enfance, et l’adulte qui se trouve devant un film régresse sans le savoir à ce stade infantile des émotions de la vision qui imprègnent son expérience intime du cinéma. 

Pour le bébé, le panoramique précède le travelling. Le petit d’homme n’a qu’une très faible indépendance motrice à la naissance. Il n’a pas la faculté corporelle de se déplacer de façon autonome, mais très tôt il peut faire pivoter sa tête sur son axe, et prend un plaisir évident à secouer  la tête de gauche à droite et de droite à gauche, comme pour jouir de cette faculté de panoramiquer et de « balayer » ainsi du regard le petit monde qui est dans son champ de vision. 

Ce panoramique de la première enfance est donc un mouvement  de découverte partielle du monde. Il répond à une double pulsion de maîtrise et de curiosité, même si cette découverte est limitée au seul pivotement de la tête sur son axe. Pasolini a eu une claire conscience de cette origine du panoramique comme dévoilement émerveillé de la sacralité mythique du monde dans la petite enfance. Il parle avec émotion du tournage de son premier film, Accatone,  où il découvrait avec innocence les mouvements de caméra et cette fonction sacralisante du panoramique :  « Il n’y a rien de plus techniquement sacré qu’un lent panoramique. Surtout quand ce mouvement est découvert par un amateur, et utilisé pour la première fois». 

Pour le petit enfant, condamné par son immaturité motrice au panoramique, le travelling relève d’un désir au-dessus de ses capacités corporelles, dont la satisfaction est une conquête : anticiper sur sa future autonomie motrice la capacité de se déplacer dans l’espace. Pour cela il faut qu’un parent lui permette de parcourir l’espace. L’enfant crie et s’agite dans son berceau : quelqu’un va-t-il venir, le prendre dans ses bras, répondre à sa demande ?  L’accès du bébé au travelling dépend du bon vouloir d’un adulte qui décidera de la vitesse, du rythme, des arrêts, de l’itinéraire. Mais cet arrachement à l’immobilité forcée est délivrance jubilatoire. Plus tard viendra l’époque des poussettes comme machines à travellings avant sur le monde. Stanley Kubrick a définitivement inscrit la jouissance de ce sentiment de puissance et de pénétration de l’espace dans ses inoubliables travellings avant  à hauteur d’enfant dans les couloirs de Shining. 

L’expérience sensible du paysage pour le passager du train est celle du travelling latéral. Le travelling avant est réservé au conducteur de la locomotive, même si le cinéma en a fait de tout temps grand usage. Il arrive parfois, dans certains petits trains dont le dernier wagon donne directement sur la voie , que les passagers aient accès à un travelling arrière, mais c’est une expérience de plus en plus rare. 

Le mot est le même, mais il ne faut pas s’y tromper : la perception du monde et de sa place du regardeur dans le monde n’est pas du tout la même, pour le spectateur, dans ces trois formes de travelling. Le travelling  avant est vécu comme une pénétration de l’espace, le travelling latéral est un glissement sur le monde et le travelling arrière un éloignement, parfois un arrachement, toujours une prise de distance. 

Le travelling latéral n’est ni pénétration, ni affrontement, ni exclusion du monde. Il nous donne la sensation de glisser dans l’espace devant le paysage. On y entre dans un rapport doux au monde, un rapport plus contemplatif qu’actif, et volontiers déclencheur de rêverie. Dans un train, à côté de la vitre où défile le paysage, le réel se colore très vite d’imaginaire, se brouille de vagabondage de l’esprit. Dans le travelling sur cette toile panoramique, l’eau du premier plan rend la lente contemplation du paysage encore plus propice à la rêverie.  Le mouvement du train pourrait être celui d’un bateau qui glisse sur l’eau.

Dans l’enfance du cinéma, contrairement à celle de l’homme, le travelling embarqué a précédé le panoramique. Le cinéma, on le sait, est né en plans fixes. Les opérateurs Lumière fixaient la caméra sur son pied et tournaient la manivelle. Ils ne disposaient pas d’un viseur pour voir l’image qui était en train de s’enregistrer sur le rouleau de pellicule : il leur aurait donc été difficile, sinon impossible, de contrôler un panoramique. L’idée de faire pivoter la caméra sur son axe, qui donnera naissance au panoramique, est une idée relativement tardive dans le cinéma primitif. Pour des raisons techniques (la caméra était solidaire du pied, sans tête permettant de la faire pivoter) mais surtout pour des raisons conceptuelles : il est resté longtemps « non pensable » de changer d’espace en cours de prise en balayant le paysage.  Par contre les opérateurs Lumière ont eu très tôt l’idée de poser leur caméra sur un mobile en mouvement  (un vaporetto à Venise, un train). Les trains n’ont cessé depuis de fasciner les opérateurs de cinéma et les cinéastes. Les rails des chemins de fer du monde entier constituent un immense réseau de rails de travellings,  mobilisables partout et à chaque instant, sans nécessiter aucune installation laborieuse.  Des millions de kilomètres de travelling ready-made en quelque sorte. Jean Mitry a réalisé en 1949 le film Pacific 231, à partir de la musique composée en 1923 par Arthur Honegger en hommage à la locomotive qui portait ce nom. Jean Mitry, qui était avant tout un théoricien, a accompli avec ce film, en quelque sorte, la théorie en acte des rapports rythmiques du montage cinéma et du train comme machine à traverser des paysages.

Il y a une affinité ontologique entre le cinéma et le train, liée à la place et à l’expérience du voyageur-spectateur. Dans un train, le passager se retrouve devant le spectacle du monde qu’il voit à travers la vitre comme devant un écran de cinéma. Des sensations légèrement  hypnotiques et euphorisantes lui parviennent sans effort, dont il a d’autant plus la jouissance passive qu’elles ne dépendent pas de sa volonté. Les deux usagers sont immobiles et assistent, sans effort moteur, au spectacle d’un monde en mouvement, propice à la rêverie et à l’imaginaire. Ils y retrouvent  la sensation existentielle des travellings primitifs de l’enfance : ne pas être véritablement  acteur d’un mouvement qui les emporte, les enveloppe, mais dont tout échappe à leur contrôle : la vitesse, les arrêts et la trajectoire. 

Le tryptique de Christophe Girardet et Matthias Müller, Locomotion, fait avec délicatesse , sans le côté volontariste du film de Jean Mitry, le tour de ces affinités entre train et cinéma. Affinités visuelles : le train a à voir avec  le battement  lumineux du cinéma, avec la rythmique répétitive  de la pellicule dans le projecteur,  avec l’hypnose stroboscopique suscitée par le défilement du paysage ou des images. Les rails et leurs traverses ressemblent de façon flagrante à une pellicule avec ses interimages. Dans ce montage en triple écran d’extraits de séquences ferroviaires, les deux artistes vidéastes évoquent le mélange de torpeur et d’inquiétude, de rêverie et de pensivité, que suscite le voyage en train chez des personnages qui sont toujours des doubles en miroir du spectateur dans la salle. Ils rendent compte sans pesanteur du train comme machine à fictionner : attendre un train, chercher quelqu’un du regard, courir après un train, poursuivre quelqu’un ou tenter de lui échapper dans les petites boites du jeu de cubes des wagons, s’endormir, rêver. Le titre d’un livre d’entretiens de Luis Bunuel dit bien cette double face entre le paysage qui défile à l’extérieur, et la plongée en soi-même que provoque le voyage en train : « Il est interdit de se pencher au-dedans ». Son dernier film, Cet obscur objet du désir, est précisément un récit composé de flashs backs suscités par un voyage en train. Les plus grands cinéastes - citons Hitchcock et Ozu - ont travaillé  poétiquement cette  affinité ontologique entre train et cinéma. 

Le mot de « panorama »  qui désigne cet ensemble de sept tableaux de 3x3 mètres - peints à l’huile sur toile et juxtaposés pour donner l’illusion d’une toile continue de 21 mètres - relève d’une tradition picturale où la Hollande tient une place historique. Le « panorama Mesdag », peint par Hendrik Willem Mesdag en 1880-1881, se  visite encore à La Haye. C’est le plus ancien conservé dans son état d’origine. Cette fresque en trompe l’œil représente la ville et le port de La Haye, et la longue plage sablonneuse de la station balnéaire qui les jouxte. Elle est constituée d’un cylindre de 120 mètres de circonférence au centre duquel les visiteurs peuvent panoramiquer  sur ce paysage à 360 degrés, sans début ni fin. Le dispositif spectaculaire est construit sur le modèle du panoptique où le regardeur est au centre et fait pivoter sa tête pour embrasser tout l’espace du regard.

La toile d’Yves  Bélorgey s’appelle « panorama » mais relève-t- elle pour autant du seul panoramique ? Rien n’est moins sûr. Elle n’a pas été conçue pour une vision à 360 degrés puisqu’elle est installée sur un quai de gare de façon linéaire, parallèlement aux voies, ce dispositif la destinant a priori à une vision en travelling. Alors, panoramique ou travelling : quel type de regard cinématographique convoque cette fresque ? Sans doute, et en même temps, les deux. 

Il y a en effet deux façons de regarder cette œuvre, et le paysage qu’elle représente : un mode « panoramique » et un mode « travelling ».

Si on la regarde de loin, si on l’embrasse tout entière du regard, cette fresque est un panoramique de cinéma exemplaire. J’ai presque envie d’écrire un « panoramique exagéré » comme on qualifie d’« exagérées » certaines perspectives  à effet accentué.  Le propre du panoramique cinématographique classique est de passer d’un cadre fixe (le cadre de départ) à un autre cadre fixe (le cadre de fin), les deux étant souvent pensés de façon relativement  autonomes comme des cadres ayant leur propre équilibre formel. 

C’est nettement le cas dans cette fresque où l’on peut aisément isoler deux images parfaitement équilibrées et qui pourraient être cadrées de façon autonome à partir du bord gauche et du bord droit.

Côté gauche :  une image classiquement centrée sur le petit pont au centre, la ligne de fuite dessinée en son centre par la rivière, les maisons rondes de la droite du pont équilibrant parfaitement le grillage du terrain de sport. Ressemblances et différences au sein de la symétrie par rapport à l’axe central. Côté droit : une image tout aussi parfaitement composée et centrée par la ligne de fuite de la route et de la rivière, avec la répartition parallèle des arbres de part et d’autre du pont. 

Ces deux « images fixes » évoquent plutôt le bandeau inférieur de la Vue de Delft de Vermeer,  avec l’eau et les trouées des portes de la ville, que le « panorama Mesdag ». 

Considéré dans son ensemble, à une distance qui permet de le percevoir dans sa totalité, ce panorama se présente comme une image à double foyer perspectif, avec ses deux lignes de fuite divergentes dans les deux cadres qui pourraient être ceux de début et de fin d’un impeccable panoramique de cinéma. Entre les deux, la partie centrale,  qui correspond au moment de balayage du panoramique,  cesse d’obéir à la logique de l’encadrement stable et équilibré, et présente un espace d’une autre nature, sans ligne de fuite, un monde convexe, bombé, légèrement anamorphosé, en rupture de représentation avec la géométrie classique des deux extrémités du panoramique. 

Mais si l’on s’approche de cette fresque pour la longer de gauche à droite, au point qu’elle remplisse notre champ visuel, nous immergeant dans ce paysage, sa perception change radicalement de nature. Du panoramique de possession et de maîtrise, des satisfactions de la géométrie et de la perspective, on passe aux plaisirs plus passifs et contemplatifs que sont ceux du travelling d’enfance et du spectateur de cinéma. C’est ce qui se passera pour chaque voyageur au moment où son train finira sa course devant ce tableau. Ce mouvement de parcours latéral de la fresque s’effectuera selon un ralenti progressif qui finira par un arrêt sur image où chaque passager, selon le wagon et la fenêtre qui seront les siens, héritera de « son » cadrage fixe sur ce paysage peint : pour l’un ce sera l’arbre grêle devant le terrain de sport, pour l’autre deux des maisons rondes aux façades rouges, pour un autre encore le pont ajouré avec  son image inversée dans l’eau de la rivière.

Le plaisir de ce travelling latéral amorti n’est plus de dominer les rythmes visuels dans une vision d’ensemble mais au contraire de se laisser envahir passivement par le rythme imprévisible, si riche ici, des horizontales et des verticales,  par le surgissement inattendu des matières d’arbres, d’herbes, de maisons, de ponts, des modulations de couleurs. Pur plaisir de cinéma.

Cette toile propose, en regard-travelling, une grande variété de rythmes à la perception visuelle. Ce travelling classique gauche-droite suit en douceur une ligne horizontale souple et légèrement ondulante, jamais monotone ni rigide, qui procure en soi un premier plaisir à l’œil, particulièrement sensible au moment de son envol final sur le pont ajouré de droite. Lors de ce parcours horizontal, le regard ne cesse de rencontrer des verticales d’épaisseurs et de matières sans cesse variées et modulées : le grillage du terrain de sport, le bloc d’immeubles derrière le premier pont, le quadrillage blanc des façades des maisons rondes et rouges, la dentelle des arbres sans feuilles, les fines parallèles graphiques du pont de droite et les deux sillons du chemin de terre. Le rythme qui s’organise entre le parcours horizontal et la rencontre de ces verticales  crée une musique visuelle très pure qui joue de la répétition (le reflet du paysage dans l’eau, les maisons rondes) et de la différence (les deux ponts ; l’immeuble cubique et les maisons rondes rouges ; les maisons rondes rouges et les maisons rondes noires derrière les arbres). La couleur n’est pas le moindre des plaisirs visuels que propose cette fresque au regard travelling. Là aussi plaisir de la douce variation subtile sur une palette raréfiée à l’extrême : on passe par toutes les nuances de l’ocre (des maisons et de la végétation) et du gris vert de l’eau. Aucun représentation d’être humain ne vient entraver le plaisir de nous laisser embarquer dans un mouvement passif, car toute figure focaliserait notre attention sur une anecdote et détruirait la fluide rêverie de ce travelling flottant. 

Cette œuvre se prête donc avec autant de plaisir à deux expériences du regard réputées  peu conciliables : la vision panoramique et la vision travelling, la vision à distance et la vision en immersion, la vision géométrique stable et la vision dynamique, la posture de maîtrise et celle de l’abandon. Elle exerce la fascination d’une représentation amphibologique. Autant dire que sous son apparente simplicité elle relève d’un grand art , très subtil, de la place et de l’expérience du regardeur, convié ici en tant que voyageur de train, spectateur de cinéma et petit enfant à l’origine en chacun de nous des émotions des mouvements du regard. 

Alain Bergala 

(le 6 février 2011)