Yves Bélorgey

Yves Bélorgey, vit et travaille à Montreuil-sous-Bois. Depuis le début des années 1990 le sujet principal de ses tableaux et dessins (carrés) est l’immeuble d’habitation moderne. Il peint ces "tableaux d’immeubles" comme des documents. Il enseigne à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Malaquais.

Des structures architecturales au rythme répétitif, des formes géométriques rigides et angulaires, des massifs en béton ou en briques dans des déserts modernistes des banlieues et des quartiers ‘sensibles’. En 1993, Yves Bélorgey s’invente un programme, initié par une “commande publique fictive”: peindre de manière systématique des immeubles d’habitation collectifs et commémorer ces vestiges des temps modernes, malgré la tendance générale à les faire oublier. A la fois des “mauvais objets”, souvent exclus du champ pictural, et des objets “d’une mauvaise conscience” rappelant parfois des casernes ou des baraquements concentrationnaires, ces complexes architecturaux sont destinés à disparaître. Le programme de Bélorgey va au contre-courant de ces pulsions destructrices. Il propose une stratégie curative, une tentative de préservation (avec beaucoup d’attention pour ces ‘fragments du réel’ en filigrane) : créer un corpus de type archive non-exhaustif, qui, par le biais de la peinture, transformera ces “monuments” mal-aimés et impossibles en “documents historiques” paradoxaux.

Le Chardonnet, La Rose, Barre Renoir, les Olympiades. Des immeubles au Mexique, en Europe de l’Est, au Japon… Des hommages aux architectes (Renaudie, Gailhoustet, Aillaud…) ou des ensembles constellés autour de thèmes-concepts et réunissant ensemble des tableaux et des dessins dans une exposition (Rue des Pyrénées, Cités-jardins…). Toutes ces enquêtes, à la fois picturales et conceptuelles, constituent un vaste corpus d’œuvres construit au fil des années et ponctué de rencontres et de voyages. La procédure de création est quasi-invariable, voire programmatique. Chaque immeuble, choisi comme un sujet d’investigation, est d’abord minutieusement examiné, tel un véritable ‘objet d’enquête’. Une visite sur place, destinée à recueillir des informations et à réaliser un reportage photographique, a toujours été une étape nécessaire du travail. Les prises de vues sont ensuite assemblées sous forme de collage qui cherche à reconstruire son objet de la manière la plus frontale. Ainsi, parvient-il à échapper aux déformations de la perspective et, en restant le plus objectif possible, à minimiser l’influence subjective que le regard pourrait y apporter.

La recherche d’objectivité joue un rôle important dans le travail d’Yves Bélorgey. Ses œuvres ne sont pas de simples représentations d’architectures, mais des “documents” qui se veulent “historiques”, capables de témoigner d’une période du temps précise. Le fait qu’il ne s’agisse pas de photographie, mais de peinture (ou de dessin), y ajoute une tension paradoxale, car une peinture est toujours une interprétation du réel – elle le modifie, l’épure, le recrée au lieu de le reproduire comme le fait la photographie, qui le capture tel quel : un ‘objet’ devant un objectif qui se veut objectif (surtout si l’on soustrait la subjectivité inévitable d’un point de vue, à l’origine de toute image). La photographie saisit un flux d’information qu’elle emprisonne dans un moment donné, riche de résidus contingents et de bruits visuels. La peinture, en revanche, permet de garder l’essentiel, de saisir une idée. En synthétisant les données, elle libère son objet des éléments accidentels, trop quotidiens et chaotiques pour être “typiques”, ainsi, elle lui permet paradoxalement de s’élever au statut de “témoin historique”. A l’origine, le format était invariable : 240 cm par 240 cm. Pour contrer la tendance réductionniste de la photographie à miniaturiser son image, ce choix de dimensions permettait aux tableaux de préserver un lien de parenté avec les objets représentés. Grâce à un jeu d’échelle ambigu, renvoyant à la hauteur et au volume des pièces d’un appartement à l’intérieur des immeubles, les peintures restituaient aux bâtiments leur monumentalité initiale. Puis, un format plus serré (150 x 150 cm) est apparu, suivi d’autres changements importants – ou, on pourrait dire, de véritables petites “révolutions”. Une, initiée en 2015, laisse apparaître des intérieurs, longtemps restées implicites, au milieu des façades modernistes ou pas. Elle ne nous éloigne pourtant pas de la préoccupation initiale de Bélorgey pour l’espace public, mais s’inscrit dans la continuité de son programme, car pour lui, habiter un espace, l’approprier, le façonner à notre image, n’est pas seulement une activité privée, mais aussi sociale. En représentant l’intimité envoûtante des espaces privés, il introduit dans ses recherches socio-picturales un nouvel angle de vision.

Une autre “révolution”, survenue en 2018, concerne une invention d’une nouvelle technique. Ainsi, Bélorgey commence à peindre en appliquant le pigment sec directement sur la toile. Cette technique hybride, qui rapproche la peinture du dessin au graphite, engendre des conséquences visuelles fortes. Les tableaux semblent pénétrés par la lumière. Le pigment sec recouvre la toile d’un velours et laisse la couleur ressortir avec plus de vivacité. Puis, des figures humaines, que ce soient des habitant-e-s des immeubles ou pas, commencent à apparaître dans les paysages urbains, y ajoutant du mouvement mais aussi une poésie fluctuante, comme pour contrarier le caractère statique, voire immuable, des immeubles. Enfin, la “révolution” la plus récente introduit un élément abstrait dans la composition. Faisant passer la figuration à travers une trame qui crée un effet optique fascinant, elle renforce le lien de la peinture avec le médium photographique.

Les changements, d’ailleurs, poursuivent leur course, car le travail de Bélorgey semble passer par une nouvelle période de transformation. Déjà très présente dans la série dédiée à l’enquête sur les cités-jardins, la nature prend une place de plus en plus importante dans la composition – qu’il s’agisse d’un passage voûté végétale d’une forêt artificielle ou une vue sur le jardin collectif où les éléments architecturaux se noient, devenus effacés et peu perceptibles. Ce thème apparaît comme une sonnerie d’alarme au milieu d’un sommeil encore profond. Voici un nouveau “vestige” en cours de disparition, un “monument” à archiver, à commémorer, bien que qu’il n’appartienne pas que à la modernité, mais à l’âge plus vaste encore – celui de l’anthropocène.